Christian Space - избранное

Latest Articles in this Channel:

01/02/10--14:16: Cabaret (chan 1887383)




03/25/10--00:51: Синтез и работа с синтезаторами: теория и практика (chan 1887383)

Многие не знают, что в действительности делает та или иная ручка синтезатора


03/25/10--00:52: Синтез звука: продолжаем разговор (chan 1887383)

Переходим к более глубокому пониманию как теории, так и прикладных методов


03/26/10--05:24: Ableton Live: универсал-многостаночник (chan 1887383)

Поговорим о получившей огромную популярность в последние годы и уникальной в своем роде программе — Ableton Live


03/26/10--05:27: Реверберация (chan 1887383)

Рассмотрим теорию реверберации, поймем, из-за чего она появляется, какова ее физика, и как мы можем использовать ее


03/26/10--05:28: Delay (chan 1887383)

«Хорошего артиста нужно холлить и дилэить» ;)


03/26/10--05:29: Сведение танцевальной музыки: часть 1. Баланс, спектр, панорама (chan 1887383)

Сегодня мы начнем говорить о сведении танцевальной музыки


03/26/10--05:29: Сведение танцевальной музыки: часть 2 (chan 1887383)

О динамической обработке и обработке эффектами при сведении


05/15/10--02:53: ССЫЛКИ ПО ТЕОРИИ МУЗЫКИ (chan 1887383)

несколько полезных ссылок по теории музыки

http://www.all-2music.com/solfegio.html - тренажер по сольфеджио онлайн

а этот каталог ссылок, найденный в рунете - целое сокровище :)

1. 1000 примеров музыкального диктанта_Ладухин (1981) http://depositfiles.com/files/opc5kx2kh

2. Артикуляция_Браудо(1961) http://depositfiles.com/files/1mhnw3owl

3. Гармоническое сольфеджио. Блюм. (1991) http://depositfiles.com/files/95znfgn4l

4. История музыки билеты(Билеты по Истории Музыки-1. Зимняя сессия, Второй курс) http://depositfiles.com/files/wa0gil2br

5. История музыки билеты(Билеты по Истории Музыки-2. Зимняя сессия, Второй курс http://depositfiles.com/files/3p206x0bg

6. Ладухин_Сольфеджио http://depositfiles.com/files/ozg166r18

7. Летопись моей музыкальной жизни_С. Танеев http://depositfiles.com/files/khkj6fuwl

8. Музыкальные диктанты_Г.Фридкин http://depositfiles.com/files/gw71ha11t

9. Об искустве фортепианной игры_Нейгауз http://depositfiles.com/files/wguzi97ti

11. Особенности строения клавирных фуг Баха, 131 стр.,_А. Чугаев http://depositfiles.com/files/8uxhy19rr

12. Пособие-исследование ПЕВЧЕСКИЙ ГОЛОС В ЗДОРОВОМ И БОЛЬНОМ СОСТОЯНИИ_И. Левидов http://depositfiles.com/files/m2x3wssf3

13. Работа пианиста. Григорий Михайлович Коган http://depositfiles.com/files/tspm6221d

14. Сольфеджио для 3 класса ДМШ_Давыдова, Запорожец (1981) http://depositfiles.com/files/5x2upbalp

15. Сольфеджио. 5-класс ДМШ_Давыдова (1991) http://depositfiles.com/files/kibqjnvfm

16. Сольфеджио. Одноголосие_Калмыков, Фридкин (1981) http://depositfiles.com/files/v5tpmlh6j

17. Справочник по музыкальной грамоте и сольфеджио. Вахромеева http://depositfiles.com/files/89lol69qh

18. Теория музыки. Гурулев, Низяев http://depositfiles.com/files/7gdgtpeuw

21. Учебник сольфеджио. Драгомиров http://depositfiles.com/files/75drgu6u7

22. Элементарная теория музыки_Вахромеев(1961) http://depositfiles.com/files/qab368dgv

23. Элементарная теория музыки_И.В.Способин http://depositfiles.com/files/ptnlst77s

24. 2-класс - Сольфеджио_Варламова, Семченко (2004) http://depositfiles.com/files/hs1fjlysc

25. Cправочник по музграмоте_Т.Вахромеева_89стр. http://depositfiles.com/files/o19e1d9sq

26. Quincy Troupe - MILES AND ME http://depositfiles.com/files/uch3bfcxy

27. АБДРАЗАКОВ Аскар http://depositfiles.com/files/8r5ixm97z

28. Азбука ритма,8стр. (1997) Косовский http://depositfiles.com/files/b15nlklju

29. Английская инструментальная музыка XVII века. В. Конен http://depositfiles.com/files/7okjpdtif

30. В защиту композитора_ Альфа и омега искусства интерпретации http://depositfiles.com/files/yk586dj36

31. ВВЕДЕНИЕ В СОВРЕМЕННУЮ ГАРМОНИЮ - Н.Гуляницкая http://depositfiles.com/files/jdofcprz2

32. Вокзал мечты_Юрий Башмет http://depositfiles.com/files/scq8pthht

33. ГАРМОНИЯ - ТЕОРЕТИЧЕСКИЙ КУРС - Ю. Н. Холопов http://depositfiles.com/files/hgik0jymy

34. Гармония в джазе_Ю.Чугунов_156стр. http://depositfiles.com/files/707suizo5

35. Генрих Нейгауз http://depositfiles.com/files/omz4gp02m

36. Горовиц Владимир Самойлович http://depositfiles.com/files/jfl9vlww9

37. Драматургия баллад Шопена_Н.Виеру http://depositfiles.com/files/ie59h8sv9

38. Древнерусская теория музыки. Бражников http://depositfiles.com/files/kmnnnlvwu

42. Из истории форт.педагогики,84стр._А.Алексеев http://depositfiles.com/files/3s3ahqrz1

43. Избранное. Социология музыки. Теодор В. Адорно http://depositfiles.com/files/u8nij8v59

44. Исскуство игры на клавесине_Франсуа Куперен http://depositfiles.com/files/ua13czrsa

45. История западноевропейской музыки до_1789-2all http://depositfiles.com/files/zaqge2luf

46. ИСТОРИЯ ЗАРУБЕЖНОЙ МУЗЫКИ - НАЧАЛО XX ВЕКА _ СЕРЕДИНА XX ВЕКА - Вып. 6 - Учебник для музыка http://depositfiles.com/files/0dxpkj475

47. ИСТОРИЯ ФИЛОСОФСКОЙ МУЗЫКАЛЬНОЙ ЭСТЕТИКИ ОТ ЗАРОЖДЕНИЯ ДО ГЕГЕЛЯ. Золтаи http://depositfiles.com/files/ma1vpxwfr

48. Композитор Альфред Шнитке - Валентина Холопова(книга) http://depositfiles.com/files/tnch8m6kh "

49. Концертная форма у И.С.Баха_Ю.Холопов http://depositfiles.com/files/byu7dcqli

50. ЛОГИКА МУЗЫКАЛЬНОЙ композиции. Е.В. Назайкинский http://depositfiles.com/files/ku993wr5o

51. Музыка во Франции XVII - начала XVIII века_Ф.Куперен_К. К. Розеншильд http://depositfiles.com/files/6hi2bmo0o

52. Музыка доглинкинского периода_Ливанова http://depositfiles.com/files/hczxbfjo6

53. Музыкальная грамота и сольфеджио 2ч (1965) Далматов http://depositfiles.com/files/rin59r1g6

54. Музыкальная культура эпохи борокко http://depositfiles.com/files/na6fl0lev

55. МУЗЫКАЛЬНАЯ ЭСТЕТИКА ЗАПАДНОЕВРОПЕЙСКОГО СРЕДНЕВЕКОВЬЯ и ВОЗРОЖДЕНИЯ_МОСКВА 1966 http://depositfiles.com/files/nssic8owf

58. Музыкальный словарь Гроува http://depositfiles.com/files/gj40jdhge

59. Народная песня и музыка Украины http://depositfiles.com/files/fsnxy34nm

60. Научный вес._про Ивана Карабица_(укр) http://depositfiles.com/files/wyona5lsr

61. Ницше и музыка_Бахтин http://depositfiles.com/files/rbi2ix2sv

62. О музыкальном искусстве - Онеггер А. http://depositfiles.com/files/cf7b5thba

63. О программности в произведениях Шопена_Тюлин http://depositfiles.com/files/qbsekgwzb

64. О роли времени в исполнительском творческом процессе_В.Ю.Григорьев http://depositfiles.com/files/junn1skwb

65. О роли образного контраста в Крейслериане Шумана_Лахутина http://depositfiles.com/files/0hzawsq7u

66. Об основной теме largo из четвертой соннаты Бетховена_Г.Головинский http://depositfiles.com/files/7yz0upnke

67. Одноголосное сольфеджио_Ладухин (1998) http://depositfiles.com/files/m8i7ieov8

68. От примы до октавы,80стр.(4кл сольфеджио) Андреева (1978) http://depositfiles.com/files/j216gw8ev

69. Первые песни Шуберта_Ю.Хохлов http://depositfiles.com/files/vm972r60l

70. По ступенькам музыкальных знаний. Учебное пособие по сольфеджио для учащихся подготовительных групп и первых классов_Цейтлин Б (2002) http://depositfiles.com/files/4ahbbxq8h

71. Полифоническое сольфеджио_Леонова (1990) http://depositfiles.com/files/1wz5eynyf

74. Практический учебник гармонии_Н.Римский-Корсаков http://depositfiles.com/files/tzse69deu

75. Практическое руководство по музыкальной грамоте_Фридкин (1962) http://depositfiles.com/files/vvkoiu6ya

76. Программа сольфеджио для ВУЗов_Шульгин (Музпед 2004) http://depositfiles.com/files/ogx61t2et

77. Расшифровка световой строки Скрябинского Прометея_Римский-Корсаков http://depositfiles.com/files/u3u5f1pod

78. САТИ СПИВАКОВА. НЕ ВСЁ http://depositfiles.com/files/oz9qblys8

79. Словарь иностранных музыкальных терминов_Крунтяева Т., Молокова Н (1968) http://depositfiles.com/files/mhwdv02b8

80. Сольфеджио 1кл_Котляревская, Крафт (1991) http://depositfiles.com/files/8kmaiijlm

81. Сольфеджио 5 кл. ред. Зебряк (4-е издание)_Е. Давыдова http://depositfiles.com/files/fvj4yv2b9

82. Сольфеджио на материале советской музыки_Юсфин (1975) http://depositfiles.com/files/p3p92u0dd

83. Сольфеджио на ритмоинтонационной основе современной эстрадной музыки_Серебряный (1987) http://depositfiles.com/files/tgamgp77s

84. Справочник по музыкальной грамоте и сольфеджио_Вахромеева Т.А (2004) http://depositfiles.com/files/y6irdtzty

85. ТЕОРЕТИЧЕСКИЕ ОСНОВЫ СОВРЕМЕННОЙ ГАРМОНИИ -Д. ШУЛЬГИН http://depositfiles.com/files/eo40w10p6

86. Теория музыки_ мелодика_ ритмика_ фактура_ тематизм - В. Н. ХОЛОПОВА http://depositfiles.com/files/k8xj8ccfe

87. Ударные инструменты симфонического оркестра (укр.) Андреева http://depositfiles.com/files/wl6e7rhm8

88. Украинская тема в мировой культуре http://depositfiles.com/files/eo40w10p6

89. Упражнение по развитию ритма_О.Алаонова http://depositfiles.com/files/khlwnapqw

90. Упражнения для слуха_Кирюшин http://depositfiles.com/files/mk4p5wbci

91. ФОРМЫ МУЗЫКАЛЬНЫХ ПРОИЗВЕДЕНИЙ - В. Н. ХОЛОПОВА http://depositfiles.com/files/iw8qep425

92. Фортепианная игра. Иосиф Гофман http://depositfiles.com/files/3xtrygsnn

93. ФОРТЕПЬЯННАЯ АЗБУКА,25стр._Е.Гнесина http://depositfiles.com/files/ip5n9y8aa

94. Хоровое сольфеджио. Струве http://depositfiles.com/files/zv70qx4be

95. Эдисон ДЕНИСОВ Ю. ХОЛОПОВ B. ЦЕНОВА http://depositfiles.com/files/j4f98y863

96. Элементы фортепианной техники http://depositfiles.com/files/hubwbcoah

 

и вот еще.

Анализ музыкальных форм А.Милка - Музыкальное приношение И.С.Баха. К реконструкции и интерпретации. (1999) http://depositfiles.com/files/… А.Милка - О ХРИСТИАНСКОЙ СИМВОЛИКЕ В ДВОЙНОМ КАНОНЕ И. С. БАХА BWV 1077 http://depositfiles.com/files/… В.Карцовник - Тропы входных антифонов в истории западноевропейского средневекового хорала. (1988) http://depositfiles.com/files/… Е.Назайкинский - Стиль и жанр в музыке. (2003) [.pdf] http://depositfiles.com/files/… И.Способин - Музыкальная форма. (1984) http://depositfiles.com/files/… К. Пэрриш, Дж. Оул - Образцы музыкальных форм от григорианского хорала до Баха. (1975) http://depositfiles.com/files/… Л.Бусслер - Учебник музыкальных форм в 30 задачах. (1883) http://depositfiles.com/files/… Н.Зейфас - Concerto grosso в творчестве Генделя http://depositfiles.com/files/… Ю.Холопов - Музыкально-теоретическая система Хайнриха Шенкера. (2006) http://depositfiles.com/files/… Юрий Николаевич Холопов и его научная школа. Сборник статей. (2003) http://depositfiles.com/files/… Композиция Ц.Когоутек - Техника композиции в музыке XX века. (1965) [.pdf] http://depositfiles.com/files/… Э.Денисов - Современная музыка и проблема эволюции композиторской техники. (1986) [.tif] http://depositfiles.com/files/… A.Schoenberg - Fundamentals of music composition. (1967) http://depositfiles.com/files/… W.Russo - A new approach composing music. (1983) http://depositfiles.com/files/… А.Веберн - Путь к новой музыке. (1975) http://depositfiles.com/files/… Е.Месснер - Основы композиции. (1968) http://depositfiles.com/files/…

 

надеюсь это поможет не только мне :)




08/19/10--05:41: Пошаговый менеджмент для диджея: сотрудничество с рекорд-лейблами (chan 1887383)

Одна из статей вашего дохода


08/20/10--22:58: Side-chain: как много в этом звуке (chan 1887383)

Какие возможности скрываются за этим видом динамической обработки?


08/21/10--00:09: Просто о сложном: динамическая обработка (chan 1887383)

Сегодня мы поговорим о неотъемлемой части процесса сведения


08/21/10--22:51: Мастеринг и сведение (chan 1887383)

Мастеринг на самом деле неразрывно связан со сведением. Сведение в свою очередь представляет собой довольно трудоёмкий процесс обработки инструментов в миксе. Мифы о том что можно обойтись парой тройкой предустановок в каком нибудь Изотопе, для повышения качества звучания трека - можете выбросить из головы сразу же. Объясню почему.

 

Допустим мы накрутили на синтезаторе бас, низы и основное "тело" которого находится в полосе 80-400 герц - и мы имеем бочку, "мясная" часть которой звучит в полосе 40-120 герц. Соответственно при накладке этих инструментов друг на друга, мы получаем конфликт практически по всей низкочастотной полосе. И как следствие, либо невнятную ритм секцию, либо невнятный бас.

 

А то и вообще кашеобразное бубнение в низах. Чтобы такого перекрытия не происходило (данный пример касается всех инструментов в миксе) мы должны будем продумать каким образом "уложить" в полосу частот слышимых человеческим ухом, все наши инструменты. Это совершенно не означает что надо сидеть и с калькулятором вычислять свободные места в частотном спектре, вам понадобится только ваш слух и кое какие знания по эквализации и компрессии.

 

Просто запомните списочек тезисов
1. Эквализацию удобнее всего делать с помощью параметрического эквалайзера (например эквалайзерами от "Waves").
2. Частоты можно не убирать совсем, звучание инструмента в каком либо частотном диапазоне можно просто ослабить.
3. Практически каждый инструмент в миксе в той или иной степени нуждается в эквализации (бывают и исключения)
4. Не думайте что эквализация "по бумажке" - это всегда правильно и хорошо. Прийдётся работать ушами и головой.
5. Настройка эквалайзера, зависит от характера звучания инструмента.
6. Для синтезаторов настройку эквалайзера прийдётся делать без бумажек и мануалов, опираясь на опыт и мозги, так как таблицы эквализации предназначенные для "классических" инструментов в танцевальной музыке зачастую не срабатывают.

 

Увы вряд ли кто то кроме вас самих сможет вам помочь в вопросе "как эквализировать этот инструмент". В интернете вы найдёте различные советы по эквализации инструментов а также таблицы эквализации, но все они очень обобщены, так что постигать начала правильной эквализации вам прийдётся на собственном опыте. Тем не менее несколько советов из разных источников приведу ниже.

 

Бочка
Обычно для более чистого звучания бочки вырезают область от 200 до 400 герц. Также рекомендуется вырезать узкую полосу в районе 160 герц, 800 герц и 1,3 килогерц. Это освободит место для бас-гитары и прочих инструментов. Область в районе 5-7 килогерц поднимают для более отчётливого шлепка. З0-60 герц можно немного поднять для увеличения качества тембра низких составляющих, чтобы бочка была более сочной. Бас-бочку необходимо компрессировать, чтобы она прослушивалась во всей аранжировке четко – именно она является основой ритмики. В house-музыке используются более приближенные к звучанию живой ударной установки звуки бас-бочки. Разница в звучании каждой категории тембров бас-бочки создается динамической и психоакустической обработкой – от резкого, пронизывающего звука удара до притупленного и «клацающего». В trance-музыке звучание бас-бочки максимально преобладает почти над всей аранжировкой. Тембр удара либо резкий и насыщенный низкими частотами, либо резонированный, с «резиновым» оттенком. Обрабатывать бас-бочку нужно динамической, психоакустической и частотной обработками, в редких случаях используют эффекты, для придания пространственного объема звуку бас-бочки.

 

Рабочий
Рабочий барабан обрабатывают меньше, чем бочку. При необходимости можно немного поэкспериментировать с частотами в 400, 800 герц и 1,3 килогерц. Если рабочий барабан слишком громок для микса, следует чуть-чуть убрать 5 килогерц, а затем немного поднять в области 10 килогерц — это отдалит его и сделает менее заметным. Стоит прибавить 100 или 200 герц для улучшения тембра, хотя некоторые и говорят, что ничего ниже 150 герц в отношении рабочего барабана не используется.

 

Хэты
Частоты хай-хэтов редко занимают нижнюю область, они в основном расположены между 400 и 1000 герц. Самый плотный участок — 600-800 герц. Чтобы сделать звук более светлым, поднимайте всё, что выше 12,5 килогерц. Если есть возможность (то есть, если это не будет в ущерб другим инструментам), для более качественного звука вырезайте от 30 до 200 герц. 10 килогерц — показатель жёсткости звучания хэта. Отмечу, что все хэты, крэши, слэши и прочая медь обладают приблизительно одинаковыми частотными характеристиками, а значит, этот абзац применим и к ним.

 

Томы
Для томов нужно вырезать область от 300 до 800 герц, а также всё, что ниже 100 герц — эти частоты только искажают их звучание.

 

Бас
Бас-гитара — вторая по значимости составляющая ритм-секции. Она требует тех частот, от которых избавляются в других инструментах. За чистоту звучания отвечает область в 800 герц. Не следует особенно увлекаться низом — это замутняет звук и понижает разборчивость, получается бубнящий звук. 30-70 герц позволяют регулировать гул и разборчивость, 100 герц отвечают за жёсткость звука. Поднятие 400 герц позволит ощущать бас при тихом прослушивании, частотами в 1,2-1,5 килогерц регулируют атаку инструмента. Если вы работаете с записью «живого» баса, изменение параметра 3 килогерц уменьшит звук касания пальцев о струны. Если же у вас электронный бас, то частотами 5-7 килогерц изменяется его жёсткость, тембровая коррекция бас-гитары во многом аналогичка тембровой коррекции синтетического баса / саб баса. Кстати говоря о басе... Моно или стерео? Лучше сабовою основу в моно, а в унисон пустить уже то что чётко слышно в стерео. Хотя кому как.

 

Тембровая коррекция (оч. коротко)
50 Гц - это слитное звучание баса и бочки.
100 Гц - при изменении получаем раздельное звучания баса и гитары, если уменьшить 100 Гц и приподнять 200 Гц, то получаем нотную разборчивость.
300-500 Гц - основы струн и перкуссий.
400-1000 Гц - основа гармоники струн, клавишных и перкуссий.
5000 Гц - "прозрачность".
8000-20000 Гц - "чистота" микса.

 

Естественно, что вырезать рекомендуемые области можно в том случае, если они не содержат значимых для других инструментов частот.

 

Классически звуковой спектр делится на три части: низкие, средние и высокие частоты. Границы частот, хотя и не все с этим согласны, можно обозначить следующим образом: низкие от 10 Гц до 200 Гц, средние от 200 Гц до 5 кГц, а от 5 кГц - высокие.

 

Для более точного определения, давайте разделим эти три част на более мелкие и рассмотрим х по отдельности.

 

Низкие басы (от 10 Гц до 80 Гц)
Это самые низкие ноты, от которых резонирует комната, а провода начинают гудеть. Если ваша звуковоспроизводящая аппаратура не воспроизводит эти частоты, вы должны ощутить потерю насыщенности и глубины звука. Естественно, при записи и сведении потеря этих частот вызовет тот же эффект.

 

Верхние басы (от 80 Гц до 200 Гц)
Это верхние ноты басовых инструментов и самые низкие ноты таких инструментов, как гитара. Если потерять этот регистр, то вместе с ним потеряется и ощущение силы звука. А ведь именно в этих частотах содержится энергия звука, которая заставляет вас пританцовывать под музыку, недаром основная энергия ритм-секции сконцентрирована именно в этом регистре.

 

Низкие средние (от 200 Гц до 500 Гц)
Здесь размещается почти весь ритм и аккомпанимент, это регистр гитары.

 

Средние средние ( от 500 Гц до 2.500 Гц)
Соло скрипок, соло гитар, фортепиано, вокал. Музыку, в которой не хватает этих частот обычно называют "занудной" или "смурной".

 

Вехние средние (от 2.500 Гц до 5 кГц)
Хотя в этом диапазоне мало нот, только самые верхние ноты фортепиано и некоторых других инструментов, здесь много гармоник и обертонов. Усиление этой части спектра позволяет достичь яркого, искрящегося звука, создающего эффект присутствия. Однако, если энергия этой полосы частот чрезмерна, то это режет слух. Это и называется "слушательской утомляемостью" и является проблемой большинства недорогих аккустических систем, которые искуственно усиливают данную часть спектра для "яркости" звучания. Ну это уже коммерческие штучки!

 

Низкие высокие (около 5 кГц до 10 кГц)
Где мы встречаемся с самым сильным искажением высоких частот и где шипение пленки (для любителей кассетной записи) становится самым заметным, так как здесь очень мало других звуков, способных скрыть это. Хотя люди, теоретически могут слышать и более высокие тона, эти частоты считаются пределом восприятия. Но по большому счету, для хорошего звука - это маловато.

 

Верхние высокие (около 10 кГц до 20 кГц)
Наша последняя октава, это самые тонкие и нежные высокие частоты. Если этот диапазон частот будет неполноценен, то вы ощутите некий дискомфорт при прослушивании записей (если, конечно, медведь не наступил вам на ухо).

 

Электрическая сеть шумит на частоте 50 Гц. Для устранения этого надо убрать частоты 50 и 100 Гц при помощи параметрического эквалайзера, ширина полосы которого достаточно узка. Это устранит шумы сети, но не повлияет заметно на общий звук. Графический эквалайзер (треть октавы) тоже эффективен в этой ситуации, но остальными типами эквалайзеров для этого лучше не пользоваться, так как они имеют слишком широкую зону влияния и регулировка может существенно изменить звучание бас-гитары, в том числе не в лучшуюсторону. Нижние частоты бас-гитары и басового барабана лежат в области 40 Гц и ниже. Чтобы придать их звучанию мощь (атаку), регулируйте частоту 80 Гц. Нижняя частота электрогитары - 80 Гц. Для устранения "бочковатости" надо вырезать частоту 200 Гц; для устранения резкого, неприятного призвука - ослабить в районе 1Кгц. Чтобы добавить "ду", сделать "жалящим" звучание рок-гитары, просмотрите область от 1,5 кГц до 4 кГц, найдите нужную частоту и убирайте ее до тех пор, пока атака станет такой, как вы желаете. Основная проблема с акустическими гитарами, как правило, состоит в том, что они звучат "бочковато" - из-за неподходящих микрофонов, неудачного расположения микрофона, акустических характеристик помещения или просто из-за того, что инструмент плохой. Область "вредной" частоты находится обычно между 200 Гц и 500 Гц - ее и надо вырезать. Вокал также занимает большую зону частотного диапазона, при этом область 2-4 кГц регулируется для улучшения артикуляции.

 

Вам необходимо будет изучить что есть компрессия и как работает компрессор. Сам расписывать не буду, благо есть статьи на эту тему, прочитав которые можно составить представление о том что это такое.

 

Читаем внимательно
Из всех процессов, используемых в производстве современной музыки, компрессия сигнала является, пожалуй, наиболее сложным для восприятия. В первую очередь это связано с тем, что зачастую результат обработки звука компрессором едва различим на слух – особенно для начинающих. Другая трудность заключается в количестве изменяемых параметров компрессора: их не так мало, как может показаться и к тому же, изменение каждого из них не всегда приводит к очевидным результатам. То, что эти параметры взаимосвязаны между собой, только ощутимо осложняет ситуацию. Ну и, наконец, рядового звукорежиссёра может просто-напросто сбить с толку потрясающее разнообразие видов и моделей компрессоров - ему придётся изрядно поломать голову над выбором подходящего устройства, прежде чем приступить к своим прямым обязанностям. Вот вам самый, что ни на есть тривиальный пример: допустим, вам до чёртиков необходимо скомпрессировать запись. Что лучше выбрать? Компрессор на базе VCA (Voltage Control Amplifier - Усилитель, Управляемый Напряжением), или же на основе оптико-электрического элемента? Транзисторный или ламповый (а может быть - гибрид того и другого)? Аналоговый или цифровой? Аппаратный компрессор, или же ограничиться программой, которая выполняет его функции? И так далее, и тому подобное. С таким количеством возможных вариантов неудивительно, что компрессоры и компрессирование до сих пор остаются загадкой для многих пользователей. Однако если вы решили добиться определённых успехов в записи и микшировании, освоение навыков работы с компрессией сигнала для вас просто необходимо. Более того, все основные направления популярной современной музыки – за исключением классики и некоторых джазовых течений – напрямую связаны с компрессией. Есть одно простое правило – если вы не умеете правильно пользоваться компрессором, вам вряд ли удастся достичь наилучшего звучания.

 

Зачем это нужно?
Компрессия попадает под разряд динамических процессов. Термин динамический в музыкальной среде (и не только) означает изменение уровня громкости. Таким образом, динамический диапазон сигнала – это разница между его самым тихим и самым громким уровнями. Целью динамического процессора, попросту говоря, является уменьшение или увеличение динамического диапазона сигнала, что, собственно, ведёт к ограничению уровня громкости в пределах этого диапазона. К типам динамических процессоров относятся такие устройства, как экспандер, лимитер, гейт, ну и, наконец, компрессор.

 

Компрессор – это тип динамического процессора, который как бы «стягивает» динамический диапазон сигнала и, благодаря этому, уменьшает разницу в уровне громкости между еле различимыми и «пиковыми» его частями. Процесс снижения уровня громкости называется ослаблением усиления (gain reduction). Обладая достаточным опытом, с помощью этого процесса можно добиться на порядок более плотного звучания. По этой причине, компрессия является наилучшим средством для характеристик, уровень которых изменяется достаточно широко.

 

Сужая динамический диапазон, компрессор повышает общий уровень сигнала, не допуская искажений в самых громких его частях. В то же время, с помощью компрессии можно подтянуть самые тихие, почти неслышимые звуки, такие, как скрип струн и звон пружины малого барабана – компрессор сделает их громче, чище и гораздо заметнее.

 

Конечно же, иногда совершенно нежелательно, чтобы подобные, непреднамеренные нюансы, как дыхание и прочие скрипы засоряли вашу запись, поэтому, прежде чем компрессировать сигнал, стоит лишний раз убедиться в необходимости этого процесса. В конце концов, результат компрессии должен звучать лучше, нежели оригинал.

 

У вас всегда есть возможность добавить компрессию в процессе микширования, уже после того, как сделана запись. Но иногда гораздо уместнее использовать компрессор непосредственно во время записи, и у этого есть свои плюсы. Во-первых, скомпрессированный сигнал нагляднее может продемонстрировать ваши ошибки, что особенно важно при игре на инструменте с широким динамическим диапазоном. Во-вторых, если вы обуздаете «скачущий» уровень уже во время записи, это избавит вас от подобных проблем при сведении, сэкономит время, силы, не говоря уже об аппарате, и позволит полностью сконцентрироваться на получении качественного «микса».

 

Для тех, кто занимается цифровой записью, компрессия позволяет повысить качество кодирования сигнала – так как для «сжатого» сигнала необходимо большее число битов, в результате достигается более высокое цифровое разрешение. Вдобавок, избавляясь с помощью компрессора от нежелательных пиков, вам удастся избежать цифрового «клиппирования» чрезмерно громких партий.
Тем же, кто предпочитает аналоговую запись, компрессор помогает достичь на порядок большего отношения сигнал / шум, повышая общий уровень сигнала.

 

Тонкости и нюансы
Кроме сглаживания «неровностей» записи, повышения цифрового разрешения и отношения сигнал/шум у компрессора есть несколько сугубо «творческих» областей применения. Например, компрессор может разительно изменить огибающую (envelope) вашего звука, наподобие того, как это делают генераторы огибающей в синтезаторах. С помощью подобных трюков вы можете добавить злобную, острую атаку тускло-звучащему малому барабану, заставить среднего уровня гитару звучать более напористо, придать голосу нехарактерную ему жёсткость, или же и вовсе, «раскачать» финальный микс, так, чтобы он зазвучал наподобие извержения вулкана.

 

Проще говоря, компрессор – это автоматический регулятор громкости. До того, как появились первые компрессоры, звукорежиссёрам приходилось вручную управлять уровнем сигнала, то есть, грубо говоря, вовсю манипулировать ручкой «gain» (кстати, многие профессионалы и до сих пор так поступают, даже если используют компрессор). Как бы там ни было, компрессор управляет уровнем громкости сигнала с такой скоростью и точностью, какие не под силу ни одному, даже самому, что ни на есть профессиональному звукооператору. Что ни говори, а компрессор поистине молниеносен. И к тому же, с помощью всего нескольких движений его можно быстро «научить», когда надо повысить, а когда понизить уровень громкости.

 

В зависимости от настроек, компрессор может подавлять как мгновенные «всплески» - короткие, максимальные по громкости части сигнала, – так и сигналы среднего уровня длительности, а иногда и те, и другие. Примерами мгновенных пиков могут послужить звук удара барабанной палочки по поверхности пластика или же щелчок, возникающий при ударе по струнам гитары. Звуками средней протяжённости считаются звон малого барабана и звучание гитарной струны (sustain). У некоторых инструментов, таких как wood block, очень короткое время звучания. Другие же, например орган или голос, создают относительно протяжённое звучание, максимальное значение которого лежит чуть выше среднего уровня. Число регулировок компрессора варьируется в зависимости от конструкции, цены и прочих факторов. Например, приборы на базе VCA имеют, по меньшей мере, пять изменяемых параметров: порог срабатывания компрессора, глубина компрессии, время атаки и время восстановления сигнала, а также регулятор выходного уровня. У более усовершенствованных моделей встречается вдвое большее количество контроллеров, в то время как у большинства компрессоров на оптико-электрических элементах есть всего лишь две ручки.

 

Заметьте, что отсутствие у компрессора большого количества регуляторов ещё не говорит о его несовершенстве: обычно это значит, что некоторые параметры (такие, как время атаки и восстановления) управляются автоматически, или же в одной ручке объединены сразу два параметра, например порог срабатывания и глубина компрессии. Мы поговорим о подобного типа устройствах чуть позже, а теперь я хотел бы перейти к пяти основным изменяемым параметрам, которые чаще всего встречаются в VCA компрессорах.

 

Порог срабатывания (Threshold) подразумевает под собой уровень, на котором компрессор включается и начинает ослаблять сигнал, лежащий выше этого значения. С помощью регулятора вы можете установить требуемое значение. Если, к примеру, уровень порога срабатывания компрессора установлен на 0 дБ, то все сигналы выше этого уровня будут скомпрессированы, а те, что остались ниже, не изменятся. Исходя из этого, чтобы управлять пиковыми значениями, нужно установить порог срабатывания между максимальным и средним уровнями сигнала. Тогда, пиковые значения, которые переходят границу установленного порогового уровня, будут ослаблены, а сигналы среднего уровня громкости останутся прежними. К выбору порогового значения компрессора нужно подходить весьма осторожно: если уровень порога срабатывания слишком высок, сигнал не подвергнется никакой обработке. Если же наоборот, пороговое значение слишком мало, то скомпрессируется весь сигнал и, скорее всего, вы просто-напросто его заглушите.

 

Глубина компрессии (Ratio) отвечает за разницу между входным и выходным уровнями сигнала. Проще говоря, с помощью регулятора глубины компрессии можно установить, насколько будет скомпрессирован сигнал, который перешёл границу порога срабатывания компрессора. Например, если вы задаёте значение глубины компрессии равное 2:1, от первоначального сигнала величиной 2 дБ, лежащего выше порогового значения, останется только 1 дБ. Допустим, сигнал, превышающий пороговое значение, имеет мощность 6 дБ. Тогда, при глубине компрессии равной 2:1, компрессор задавит этот сигнал на 3 дБ, и в результате, на выход поступят остаточные 3 дБ. Ровно столько же (3 дБ) вам покажет индикатор ослабления усиления (gain reduction meter), если он имеется.

 

Обычно разным инструментам (и, соответственно, характеристикам) требуется своя индивидуальная глубина компрессии. Например, чтобы скомпрессировать мелодичную вокальную партию, вполне будет достаточно глубины компрессии 2:1; с таким значением и с соответствующим пороговым уровнем компрессор отлично справится со своей задачей – он уплотнит звучание, сделает тихие фразы более отчётливыми и не допустит искажений при повышении динамики голоса. Если же вы записываете бас-гитару, где техника игры может варьироваться между игрой пальцами, и агрессивным «слэпом», то, из-за весьма широкого динамического диапазона, вам, скорее всего, придётся установить глубину компрессии приблизительно 10:1.

 

Как и порог срабатывания, так и глубина компрессии в равной степени отвечают за выходной уровень сигнала. Чем меньше глубина компрессии, тем меньше компрессор воздействует на сигнал; чем выше над сигналом лежит пороговое значение, тем меньшая часть сигнала попадает под компрессию. Изменяя эти параметры, можно достичь весьма интересных результатов. Например, существуют два совершенно разных метода, которые при абсолютно непохожем звучании заставляют компрессор ослаблять сигнал на одинаковую величину: низкий порог и, одновременно, низкая глубина компрессии, или же высокая глубина и высокий порог.

 

Время атаки (Attack Time) измеряется в мили- или микро- секундах и отвечает за то, насколько быстро срабатывает компрессор при преодолении сигналом порогового значения. Большое время атаки позволяет компрессировать сигнал, не затрагивая быстрых, переходных сигналов, в то время как малое время атаки позволяет «поймать» мгновенные ноты и пропустить звуки средней длительности, однако ослабляет при этом высокие частоты записи.

 

Здесь, как это часто встречается, есть одна небольшая путаница. Дело в том, что разные производители компрессоров измеряют время атаки по-разному. Одни разработчики берут за время атаки тот промежуток времени, за который срабатывает компрессор после того, как сигнал преодолеет границу порогового значения, другие же считают, что время атаки означает, сколько уйдёт у компрессора времени на то, чтобы ослабить сигнал на 60-90% от максимально возможного значения. К счастью, все эти казусы практически не вносят никаких неурядиц в работу с компрессором: в основном, время атаки определяется музыкантом на слух. В зависимости от желаемого эффекта, достаточно просто уменьшать время атаки до тех пор, пока вы не «погасите» нежелательные пики, или же увеличивать его, пока вы не добьётесь компрессии средних по скорости сигналов, не затрагивая при этом мгновенные значения. Если вы сомневаетесь в правильности настройки «на слух», вы можете корректировать свои действия, глядя на индикатор выходного уровня компрессора, что позволит вам определить, какие части сигнала ослабляются.

 

Время восстановления (Release Time) сигнала измеряется в секундах или в сотых долях секунды и определяет, сколько времени потребуется компрессору на то, чтобы вернуть сигнал в исходное, необработанное состояние. Таким образом, после того как истечёт время восстановления, компрессор перестанет воздействовать на сигнал. Чаще всего, чем больше время восстановления, тем натуральнее звучит инструмент.

 

Допустим, если вам нужно заглушить щелчки, возникающие при ударе по струнам и оставить основное звучание гитары нетронутым, достаточно установить малые значения времени атаки и восстановления, чтобы компрессор «побыстрее» справлялся со своей работой. Если же вы вообразили себя Давидом Гилмором (David Gilmour) и хотите, чтобы звук вашей гитары длился «вечно», нечто похожего вам удастся достичь, установив умеренную атаку и достаточно большое время восстановления. При двухсекундном восстановлении компрессор достаточно медленно возвращает сигнал «на круги своя», к начальному уровню усиления, что на порядок снижает затухание и делает громче хвосты звука.

 

Последним в нашей пятерке идёт регулятор выходного уровня компрессора или, как часто его называют, восстановитель сигнала (make-up gain). Такое название обуславливается тем, что, благодаря этому контроллеру, вы можете компенсировать погашенное компрессором усиление вашего сигнала. Чаще всего, с помощью регулятора выходного уровня вы поднимаете уровень сигнала до первоначального значения. Собственно говоря, вы добавляете новый усилительный каскад между сигналами, что значительно упрощает сравнение двух сигналов с помощью переключения компрессора в режим bypass, и обеспечивает требуемый уровень сигнала при записи и сведении.

 

Частоты и компрессия
Многие часто путают друг с другом частотно-зависимую и многополосную компрессию. Но это два совершенно разных типа приборов. Многополосный компрессор делит сигнал на две или более полосы частот, таким образом, каждый частотный диапазон сигнала компрессируется индивидуальным компрессором (у каждого – свои регуляторы). Это позволяет вам компрессировать, например, низы гитары отдельно от верхов.

 

Прибор же с частотно-зависимой компрессией является широкополосным устройством, воздействующим на весь спектр сигнала. Он отличается от обычного компрессора тем, что его детектор приводится в действие сигналом с особыми, установленными пользователем частотами.

 

И ещё один совет напоследок. Сводить ваш микс лучше всего так, чтобы мастер каналу не требовалась эквализация и дополнительная обработка. Он должен оставаться свободным от компрессоров, эквалайзеров и эффект процессоров во время всего процесса сведения. Тоесть качественным сведением вы уменьшаете свои временные затраты на процесс мастеринга. Весь мастеринг для очень качественно сведённой записи, составляет небольшую коррекцию RMS уровня максимайзерами (например при помощи Image Line Maximus если вы работаете на FL 8).

 

Успехов в работе!




08/22/10--08:11: Компрессия в картинках (chan 1887383)

Compression - сжатие (англ.). Применительно к звуковому эффекту: сompressor это устройство, предназначеное для сжатия динамического диапазона. Конструктивно - это усилитель с автоматической регулировкой уровня. Выражаясь простым языком, этот эффект уменьшает разницу между тихими и громкими звуками. Кроме того, при определённых настройках параметров Attack и Release, компрессия придаёт инструментам некоторую “перкуссивность”, давая звуку больше атаки и, как бы противоречиво это ни звучало - динамики. Именно благодаря применению компрессии при сведении, современные записи звучат так мощно и гладко.

 

Основные параметры:

 

Threshold - порог включения компрессии. Сигнал ниже этого порога не подвергается обработке.

 

Ratio - соотношение входного сигнала к выходному. Например, значение 5:1 означает, что при изменении входного сигнала на 5db, на выходе мы получим разницу в 1db.

 

Attack - время в миллисекундах (ms), которое эффект “ожидает” прежде чем начать сжимать сигнал.

 

Release - время восстановления чувствительности эффекта.

 

Gain - регулятор уровня выходного сигнала.

 

Шкала индикатора GR (Gain Reduction) показывает уровень ослабления сигнала в результате действия компрессии.

 

Практика.

 

В качестве материала я взял несколько шумовых импульсов - для бОльшей наглядности:

 



 

Теперь, применим эффект с “базовыми” параметрами Ratio 5:1, Attack 40ms, Release 300ms, Threshold -30db:

 



 

Здесь я пометил, какая настройка за что отвечает. Обратите внимание на действие параметра Release: релиз в 300 миллисекунд не позволяет восстановить чувствительность, так как расстояние между первыми тремя импульсами меньше этого значения, в результате чего атака второго и третьего сэмплов слегка ослаблена. Компрессор успевает восстановиться только во время большой паузы, перед последним звуком. Чтобы добиться одинаковой амплитуды на атаке всех сэмплов, достаточно уменьшить время восстановления (при прочих равных параметрах):

 



 

Параметром Attack мы задаём ширину импульса на атаке сигнала, что позволяет получить разный характер звука: высокочастотный щелчок при малых значениях (5-50мс) или низкий “пинок” при значениях 60-70мс и более:

 



 



 

Значение 0мс не выделяет атаку, сжатие происходит мгновенно (компрессор работает в режиме лимитера (limiter*)):

 



 

Параметр Threshold -30dB я выбрал для лучшей визуализации. Сигнал обработаный таким образом, сильно ослаблен - фактически только атака и остаётся. С меньшим параметром Threshold мы получим меньшее ослабление сигнала и менее выраженую компрессию (это особенно заметно на последнем, затухающем сэмпле):

 



 

Реальная практика.

 

Теперь, когда известно как на звук влияют определённые настройки, можно применить эффект к реальному музыкальному материалу. Хоть я и использую компрессор практически на каждом треке, бездумно применять его везде я бы не советовал. Здесь не существует определённых правил, всё зависит от конкретной партии и ожидаемого результата. Например, если вы имеете дорожку рабочего барабана (Snare) или бочки (Kick), “набитую” одним сэмплом, особого смысла в компрессии нет, поскольку сэмплы уже имеют одинаковую динамику. С другой стороны, если вы хотите придать этим партиям более “пробивное” звучание, имеет смысл применить компрессию с параметром Attack 10-40ms, быстрым Release и ослаблением (Gain Reduction) порядка 6-10db. Это придаст звуку “ту самую” перкуссионность.

 

Аналогично с Distortion электрогитарами и некоторыми синтезаторными звуками - эти инструменты, как правило, уже имеют ровную динамику, но я не исключаю, например, использование лимитера для ограничения пиков или компрессора со стандартными установками, чтобы подчеркнуть атаку… Повторюсь, всё зависит от исходного материала и конечной цели.

 

В заключении - некоторые мои “стандартные” настройки для различных инструментов. Эти установки могут стать отправной точкой в поиске нужного звучания:

 

Бочка: Ratio 10:1, Attack 10-100ms, Release 1ms, Threshold для ослабления примерно 6-10db.

 

Рабочий барабан: Ratio 5:1, Attack 10-40ms, Release 50ms, Threshold для ослабления примерно 6-10db.

 

Хай-Хэт: Ratio 10:1, Attack 20ms, Release 1ms, Threshold для ослабления примерно 6-10db.

 

Надголовные микрофоны (Overhead): Ratio 5:1, Attack 2-5ms, Release 1-50ms, Threshold для ослабления примерно 6-10db.

 

Мастер трек (шина): лимитер. Ratio 10:1, Attack 0ms, Release 10-50ms, Threshold для ослабления примерно 3-10db.

 

Перкуссия, Loops: Ratio 10:1, Attack 10-20ms, Release 50ms, Threshold для ослабления примерно 3-5db.

 

Бас-гитара: Ratio 5:1, Attack 100-200ms, Release 1ms, Threshold для ослабления примерно 6-10db.

 

Струнные, Pads: Ratio 3:1, Attack 0-40ms, Release 500ms, Threshold для ослабления примерно 2-6db.

 

Акустическая гитара, Пианино: Ratio 4:1, Attack 10-30ms, Release 50-100ms, Threshold выбираем для ослабления 5-10db.

 

Вокал, Солирующие инструменты: Ratio 4:1, Attack 2-5ms, Release 50-100ms, Threshold для ослабления 3-10db.

 

*Limiter - ограничитель (англ.), это компрессор с высоким значением Ratio (10:1 и более) и нулевым значением Attack. Этот эффект ограничивает уровень сигнала при превышении определённого порога, “сглаживая” динамику. По сути, это жёсткая компрессия без выделения пиков (атаки) сигнала.

 

Информация взята отсюда




08/22/10--08:24: Частоты, которые полезно помнить (chan 1887383)

()


02/11/11--04:36: Shiftone - The Intervals (Original Mix) (chan 1887383)




09/03/11--04:07: Konstantin Yoodza - I Can't Tell you no [Sphera Records] (chan 1887383)